Анализ стихотворения А. С. Пушкина «Снова тучи надо мною»

Методика анализа

Эта заметка представляет собой вступительную лекцию к небольшому курсу «Анализ поэтического текста» — о технике монографического разбора отдельных стихотворений. В 1960-1980-е гг. это был модный филологический жанр: он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержании произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло даже несколько книг, целиком посвященных таким разборам, — прежде всего, это классическая работа Ю. М.Лотмана » Анализ поэтического текста» ; и затем три коллективных сборника, в которых есть и более удачные и менее удачные разборы: «Поэтический строй русской лирики» ; «Анализ одного стихотворения» ; «Russische Lyrik: Einfuhrung in die literaturwissenchaftliche Textanalyse» . Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на начальных, элементарных этапов анализа, общих для любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным явлениям, характерным для каждого произведения в особенности. Мы же постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста — от самого детски-простого до самого утонченно-сложного.

Речь пойдет об анализе «имманентном» — то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что мы не будем привлекать для понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке написания, ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В ХIХ в. Филологи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в ХХ в. Они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интертекстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то и другое — приемы вполне законные ; но начинать с этого нельзя. Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст — и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения.

По опыту своему и своих ближних я знал — если бы я был студентом и меня спросили бы: «Вот — стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около», — то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмем для примера первое попавшееся стихотворение Пушкина — «Предчувствие», 1828г.; прошу поверить, что когда-то я выбрал его для разбора совершенно наудачу, раскрыв Пушкина на первом попавшемся месте. Вот его текст:

Снова тучи надо мною

Собралися в тишине;

Рок завистливый бедою

Угрожает снова мне…

Сохраню ль к судьбе презренье?

Понесу ль навстречу ей

Непреклонность и терпенье

Гордой юности моей?

Бурной жизнью утомленный,

Равнодушно бури жду:

Может быть, еще спасенный,

Снова пристань я найду…

Но, предчувствуя разлуку,

Неизбежный грозный час,

Сжать твою, мой ангел, руку

Я спешу в последний раз.

Ангел кроткий, безмятежный,

Тихо молви мне: прости,

Опечалься: взор свой нежный

Подыми иль опусти;

И твое воспоминанье

Заменит душе моей

Силу, гордость, упованье

И отвагу юных дней.

Скорее всего, отвечающий студент начнет говорить об этом стихотворении так. «В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюбленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано 4-стопным хореем, строфами по 8 стихов. В нем есть риторические вопросы: «сохраню ль к судьбе презренье?..» и т. д.; есть риторическое обращение : «тихо молви мне: прости». Здесь, наверное, он исчерпается; в самом деле, архаизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? — а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторону: «Это настроение просветленного мужества характерно для всей лирики Пушкина…»; или, если он лучше знает Пушкина: «Это ощущение тревоги было вызвано тем, что в это время, в 1828г., против Пушкина было возбуждено следствие об авторстве «Гавриилиады»…». Но преподаватель останавливает: «Нет, вы уже говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его», — и студент, сбившись, умолкает.

Ответ получился не особенно удачный. Между тем, на самом деле студент заметил все нужное для ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но какие это уровни, он не знал. А в строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Вот здесь постараемся быть внимательны: при дальнейших анализах это нам понадобится много раз. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б. И. Ярхо. Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции ; во-вторых, образы и мотивы.

Второй уровень, средний — стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика то есть слова, рассматриваемые порознь ; во-вторых, синтаксис, то есть слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи — аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальное можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение может быть не только зчрительным, Нои слуховым, осязательным и пр.

Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне — риторические вопросы; на нижнем уровне — 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более строй ном порядке; а во-вторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, — и тогда, наверное, заметил бы побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря — пристань»; на стилистическом уровне — необычный оборот «твое воспоминанье в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне — аллитерацию «снова… надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п.

Почему именно эти и подобные явления привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко.

На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систематизировать такие необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли литературоведения, как стиховедение и стилистика.

На уровне же образов, мотивов, эмоций, идей — то есть всего того, что мы привыкли называть «содержанием» произведения,- выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, — такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь — это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево — это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филологии даже не имеет установившегося названия: иногда ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда — тематика»; иногда — «иконика» или «эйдо гия», от греческого » » или » «, образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией простого, среднего и высокого стиля, образцами которых считались три произведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой — пастух, атрибут его — посох, животные — овцы, козы, растение — бук, вяз и пр. Средний стиль, «Георгики»: герой — пахарь, атрибут — плуг, животное — бык, растения — яблоня, груша и пр. Высокий стиль, «Энеида»: герой — вождь, атрибут — меч, скипетр, животное — конь, растения — лавр, кедр и пр. Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдает и литературная теория, и литературная практика.

Каждый из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детектив, триллер, дамский роман, научная фантастика, сказочная фантастика; или что такое производственный роман, деревенская проза молодежная повесть, историко-революционный роман и пр. или что такое светская повесть, исторический роман, фантастическая повесть, нравоописательный роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все привыкли. Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью — даль»: «Глядишь, роман — и все в порядке: показан метод новой кладки, отсталый зам, растущий пред и в коммунизм идущий дед Она и он — передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал». Но это — в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно ли найти такую опись: для фольклора или средневековой литературы нового времени — может быть; для литературы нового времени — нет. А это совсем не шутка, потому что состав такой описи есть не что иное, как художественный мир произведения — понятие, которым мы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью.

Вот этот самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения — уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «содержанием», — мы и постараемся формализовать и систематически описать в наших разборах. В самом деле, когда нам дают для разбора прозаическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художественных особенностях — в учебниках обычно это так и делается — и выдать это за анализ содержания и формы. А в лирических стихах, где сюжета нет, как мы будем выявлять и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий китайской классической лирики : «Проезжая мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.

Как же подступиться к анализу поэтического произведения — к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворения все, что вы можете»? В три приема. Первый подход — от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с первого взгляда больше всего бросается в глаза и почему. Наш гипотетический студент перед стихотворением Пушкина поступал именно так, только не вполне давал себе отчет почему. Предположим, что мы не умнее его и от общего впечатления ничего сказать не можем. Тогда предпринимаем второй подход — от медленного чтения: я читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы или фразы, и стараюсь понять, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и как перестроила старое. . Но предположим, что мы так тупы, что нам и это ничего не дало. Тогда остается третий подход, самый механический, — от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные, потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных — его предметный состав; из прилагательных — его чувственная (и эмоциональная» окраска; из глаголов — действия и состояния,, в нем происходящие.

. Все мы знаем, что слова «сюжет», «мотив» и, особенно, «образ» употребляются в самых...


разнообразных значениях; но эти представляются всего проще и понятнее, этим словоупотреблением мы и будем пользоваться.)

Итак, попробуем таким образом тематически расписать все существительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину:

Тучи рок презренье ангел

беда непреклонность

Буря судьба терпенье рука

жизнь юность взор

Разлука воспоминанье

Час душа

Дни сила

Гордость

Упованье

Отвага

Какие у нас получились группы слов? Первый столбец — явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, — мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни. Второй столбец — отвлеченные понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь — «буря жизни», а час — «грозный час». Третий столбец — отвлеченные понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно. И четвертый столбец — внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, как кажется: ведь в очень многих стихах романтической эпохи «мятежные силы» — это силы не внешние, а внутренние, бушующие в душе; у Пушкина здесь — не так, в душе его спокойствие и твердость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлеченными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны — рок, беда и т. д., с другой — презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем ; это тоже не тривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции, и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, — это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни. Для филолога это напоминание о том, что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте. Посмотрим теперь, какими прилагательными подчеркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:

Завистливый рок,

Гордая юность,

Неизбежный грозный час,

Последний раз,

Кроткий, безмятежный ангел,

Нежный взор,

Юные дни.

Мы видим ту же сентенцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику, или оценку.

И, наконец, глаголы со своими причастиями и деепричастиями:

Г л а г о л ы с о с т о я н и я — утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься;

Г л а г о л ы д е й с т в и я — собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти.

Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении, как нечто еще не реализованное, тогда как глаголы состояния — в прошедшем и настоящем времени, как реальность. Мы видим: художественный мир стихотворения статичен, внешне выраженных действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: «подыми иль опусти». Все это, понятным образом, работает на основную тему стихотворения: изображение напряженности перед опасностью.

Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир стихотворения Пушкина. Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нем пространство, время и точка авторского зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым — «интериоризованным». Для сравнения можно вспомнить написанное в том же 1828 г. Стихотворение «Анчар», где все образы представлены отстраненно, и даже то, что анчар — «грозный», а природа — гневная, не разрушает этой картины; интериоризация изображаемого прорывается только в единственном слове «бедный «, в конце стихотворения.

А пространство и время — что из них выражено в пушкинском «Предчувствии» более ярко? У нас уже накоплено достаточно наблюдений, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что пространство здесь выражено слабей, потому что пространство — вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильней, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности — это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание — «снова тучи надо мною», и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение — высота: «взор свой нежный подыми иль опусти», — как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет. Любопытно и здесь привлечь для сравнения «Анчар» — стихотворение, в котором наглядность и пространственность для поэта важнее всего. В «Анчаре» перед взглядом читателя проходит такая последовательность образов. Сперва: пустыня-вселенная — анчар посреди нее — его ветви и корни — его кора с проступающими каплями ядовитой смолы. Затем: ни птиц, ни зверей вокруг анчара — ветер и тучи над пустыней — мир людей по ту сторону пустыни. Короткая кульминация — путь человека пересекает пустыню к анчару и обратно. И концовка: яд в руках принесшего — лицо принесшего — тело на лыках — князь над телом — княжьи стрелы, разлетающиеся во все концы света. Именно такими чередованиями «общих планов» и «крупных планов» обычно организовывается пространство в поэтических текстах; Эйзенштейн блестяще сопоставлял это с кинематографическим монтажем.

Время, наоборот, представлено в «Предчувствии» со все нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, «тучи собралися» — прошлое; с другой — будущее, «сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье?..»; и между этими двумя крайностями теряется настоящее как следствие из этого прошлого, «рок… угрожает снова мне». Во второй строфе автор сосредотачивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: «бури жду»; » сжать твою…руку я спешу»; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: » может… пристань я найду».И наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке — между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение — повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: «тихо молви мне», «опечалься», «взор свой… подыми иль опусти». И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: «твое воспоминанье заменит душе моей…» Таким образом будущее присутствует в каждой строфе, как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом — настоящее, и наконец, императив, рубеж между настоящим и будущим.

Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкинского стихотворения «Предчувствие»: «Снова тучи надо мною…» Никаких особенных открытий мы не сделали. Но, во всяком случае, мы исчерпали материал и нашли в нем много такого, о чем наш гипотетический студент мог бы доложить преподавателю, если бы описывал стихотворение не беспорядочно, а систематически — по уровням. Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое, — только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчеркивают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или письменной форме — Это и значит сделать анализ стихотворного текста.

И в заключение — еще два вопроса, которые неминуемо возникают при любом подробном анализе стихов.

Первый вопрос: неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, обдумывает глагольные времена? Конечно нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Большая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог. Вот пример. Стихотворение «Снова тучи надо мною…» написано 4-стопным хореем. Пушкин делал это сознательно: он знал, что такое хорей, и к своему Онегину, который «не мог ямба от хорея отличить», относился свысока. Но некоторые строчки в этом стихотворении можно было, даже не выбиваясь из 4-стопного хорея, написать иначе: не «Угро жа ет сно ва мне «, а » Сно ва угро жа ет мне «, не «Равно ду шно бу ри жду «, а » Бу ри равно ду шно жду «, не «Неиз беж ный гроз ный час «, а » Гроз ный неизбежный час «. Однако Пушкин этого не сделал. Почему? Потому что в русском 4-стопном хорее была ритмическая тенденция: пропускать ударение на I стопе — часто, а на II стопе — почти никогда: «Угро — жа ет», «Равно — ду шно…» Этого Пушкин знать умом не мог: стиховеды сформулировали этот закон только в ХХ в.. Он руководствовался не знанием, а только безошибочным ритмическим чувством. Таким образом, современный филолог знает о том, как построены стихи Пушкина, больше, чем знал сам Пушкин; это и дает науке филологии право на существование.

Второй вопрос: может ли весь этот анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие или которые лучше и которые хуже? Нет, не может: исследование и оценка стихов — разные вещи. Исследование изолирует свой объект: мы рассматриваем такое-то стихотворение, или такую-то группу стихотворений, или даже все стихотворения такого-то автора или эпохи — но и только. Оценка же соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом: когда я говорю «это стихотворение хорошее», то я имею в виду — «оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и не похоже на те, которые мне не нравятся». А что нам нравится и не нравится, — это определяется напластованием огромного множества впечатлений от всего прочитанного нами, начиная с первых детских стишков и до последних самых умных книг. Если новое стихотворение целиком похоже на то, что мы уже много раз читали, то оно ощущается как плохая, скучная поэзия; если оно решительно ничем не похоже на то, что мы читали, то оно ощущается как вообще не поэзия; хорошим нам кажется то, что лежит где-то посередине между этими крайностями, а где именно — определяет наш вкус, итог нашего читательского опыта. Этот наш личный вкус и опыт может частично совпадать со вкусом и опытом наших друзей, сверстников, современников, всех носителей нашей культуры, — но это уже дело социологии культуры. Здесь филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования; поэтому нашему введению в технику филологического анализа здесь конец.

P. S. Есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «интерпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпретация — «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение — «трудное», «темное», общее понимание текста «на уровне здравого смысла» не получается, то есть приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорили, что «буря» у Пушкина — не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации. «Буря» — это метафора общераспространенная; но есть еще метафоры индивидуальные, с ними трудней: «Солнце» у Вяч. Иванова — символ блага, а Ф. Сологуба — символ зла. Чтобы понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной. Тогда нам станут яснее отдельные места разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояснить все стихотворение — как будто решая ребус или кроссворд. При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации — от частей к целому. Только — повторяем — не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы. Примеры интерпретаций — далее, во многих статьях этого издания: о «Поэме воздуха», «Люди в пейзаже», о стихах Мандельштама и др.

Художественное обыгрывание этой темы мы находим в иронической фантастике А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Там в проходном эпизоде герой в порядке эксперимента отправляется на машине времени в «описываемое будущее» , где «то и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело или в желтых ботинках и цветастом галстуке. .. Я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде «дверь отворилась, и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках». Это становится очень существенным при переводе словесного изображения в зрительное, когда иллюстратор или экранизатор вынужден заполнять эти пробелы своим воображением и навязывать это воображение читателю


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Загрузка...