Анализ эпизода литературного произведения: композиция, содержательные функции художественной детали

Елена Белых

Колледж Дальневосточного государственного университета,

Владивосток

«Эпизод, относительно самостоятельная единица действия в фабульно-сюжетной системе эпического, лиро-эпического и драматического произведений, фиксирующая происшедшее в легко обозримых границах пространства и времени» .

Расположение эпизода в тексте — важная грань композиции произведения. С одной стороны, он является некоторым законченным целым ; с другой стороны, эпизод — только звено в цепи художественного произведения, связанное

с другими звеньями разнообразными связями.

Чтобы определить место и роль рассматриваемого эпизода в сюжете произведения, нужно понять внутреннюю логику его развития — его микросюжет, который раскладывается на те же составляющие, что и «классический» порядок частей в композиции художественного произведения: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

Прежде всего нужно установить «ближайшие» связи эпизода: что ему предшествует, что следует за ним, а затем определить, какую функцию он выполняет.

Чаще всего событие, заключенное в конкретном эпизоде, содержит в себе какой-то определенный мотив. Так, мотивом к эпизоду «Чичиков у Коробочки» является описание пути главного героя, едущего в «довольном расположении духа» от Манилова к Собакевичу. Краткое содержание эпизода таково: Чичиков, после сделки с Маниловым не потерявший ни копейки, не доезжает до Собакевича, потому что Селифан сбивается с дороги и опрокидывает бричку с барином в грязь. Герой, ища приюта, оказывается в «глухомани» и попадает к помещице Коробочке, коллежской секретарше. Переночевав у нее, он предлагает ей деньги за умерших крестьян, добивается, хотя и с трудом, своей цели и уезжает. Таким образом, композиция эпизода кольцевая, она достаточно проста и повторяется с небольшими вариациями в эпизодах встреч Чичикова с помещиками.

Другой пример. Эпизод «Смерть Мармеладова» в романе Ф. М.Достоевского «Преступление и наказание». В финале шестой главы Раскольников стоит «посреди мостовой на перекрестке» , «как будто ожидая от кого-то последнего слова», твердо зная, «что сейчас все кончится», он пойдет в полицейскую контору признаваться в преступлении. В главе седьмой описывается событие, не только помешавшее герою реализовать задуманное, но и изменившее внутренний настрой Раскольникова, скорее, утвердившее его в правоте своей теории: «Сила, сила нужна: без силы ничего не возьмешь; а силу надо добывать силой же…» Автор добавляет: «Он был в превосходнейшем расположении духа». Что же произошло с героем и его сознанием, что послужило причиной столь резкой метаморфозы? Поиск ответа на эти вопросы и будет одной из задач анализа исследования данного эпизода.

Cамой распространенной ошибкой учащихся является подмена анализа эпизода, выявления его роли, содержательных функций пересказом. Иногда следует посмотреть, как справлялись с этой непростой задачей, «работали» с эпизодом признанные мастера слова.

Вот на какие особенности манеры Ф. М.Достоевского обратил внимание в эпизоде «Раскольников в полицейском участке» Д. Мережковский: «Достоевский употребляет своеобразный художественный прием, чтобы ввести читателя в драму. Он изображает подробно тонкие, почти неуловимые, психологические переходы в настроении героев. Вот, например, Раскольников, немного спустя после преступления, еще никем не подозреваемый, стоит в полицейском участке перед квартальными. Автор отмечает последовательно ряд состояний, через которое прошло сознание героя. Когда Раскольников приходит в участок, он чувствует ужас, что его подозревают, что, может быть, преступление открыто; потом, когда узнает, что подозрений нет, нервное напряжение разрешается в радость, является чувство облегчения, отсюда — его откровенность, болтливость, желание поделиться восторгом с кем бы то ни было, даже с квартальными. Но возбуждение длится недолго. Раскольников возвращается к своему обыкновенному в то время состоянию — к мрачной тоске, озлоблению и недоверчивости. Он вспоминает недавнюю экспансивность, она ему кажется нелепою и унизительною. Напротив, теперь, если бы вдруг комната наполнилась не квартальными, а первейшими друзьями его, то и тогда, кажется, не нашлось бы для них у него ни одного человеческого слова, до того вдруг опустело его сердце. Он почувствовал, что уже никогда не сможет быть ни с кем откровенным, потому что он — преступник. И вот в эту-то минуту «мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказалось в душе его» .

Как видим, Д. Мережковский выявляет в эпизоде четыре психологических состояния героя, при этом ни слова не говорит о «раздражителях» — других персонажах, не дает подробного пересказа эпизода. Однако мы получили полное представление о душевных муках героя, о «наказании», на которое он обрек себя сознательно. Вывод критика: «Введение в жизнь героя посредством изображения тончайших, неуловимых переходов в его настроении — вот один из художественных приемов Достоевского…» .

Эпическое произведение может объединить в себе такое количество характеров и событий, которое недоступно другим родам литературы, при этом повествовательная форма воссоздает характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Отношение автора к героям и окружающему миру, его мысли и чувства выражаются через подбор определенных художественных деталей. Они фокусируют внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным. Детали являются мельчайшими единицами, несущими значительную идейно-эмоциональную нагрузку. «Деталь… призвана представить изображаемый характер, картину, действие, переживание в их своеобразии, неповторимости… Выразительная, счастливо найденная деталь — свидетельство мастерства писателя, а умение замечать и ценить детали — свидетельство культуры, филологической грамотности читателя… справедливо обращая внимание на ее большое смысловое и эстетическое значение, В. Набоков писал: «Читая книгу, следует прежде всего замечать детали и наслаждаться ими» . Некоторые художественные детали становятся многозначными символами, имеющими психологический, социальный и философский смысл.

Исследуя эпизод, надо постоянно ставить перед собой вопросы: какую задачу решает автор, вводя художественные детали в произведение? Как деталь характеризует героев и их отношения? Встречаются ли эти детали в других эпизодах? Претерпевают ли детали изменения, и с чем это связано?

С одной стороны, «смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое» ; с другой — «при всей художественной значимости и композиционной важности деталей отдельная деталь или многие детали, взятые, так сказать, сами по себе, вне связи между собой и другими средствами художественной изобразительности, не могут дать полного представления ни о стиле писателя, ни об особенностях словесного построения того или иного произведения. Деталь важна и значима как часть художественного целого» . «Деталь — миниатюрная модель искусства. В индивидуальном характере — тип. В цепи единичных событий — время, история. В частной коллизии — противоречия общества. В отдельных судьбах — закономерности эпохи. Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов» .

Сделаем попытку определить содержательные функции двух композиционных компонентов, особенно часто встречающихся в эпизоде, — описания интерьера и пейзажа. Необходимо дать учащимся своего рода ключ, при помощи которого они могли бы через деталь выйти на героя, его характер, авторскую позицию.

Интерьер — изображение внутреннего убранства какого-либо помещения. В произведениях художественной литературы это один из видов воссоздания предметной среды, окружающей героя. Многие писатели использовали характерологическую функцию интерьера, когда каждый предмет несет на себе отпечаток личности его хозяина. Хорошо известны описания имений помещиков в «Мертвых душах» Н. В.Гоголя. Вот одна из характерных художественных деталей, указывающих на степень «мертвенности» персонажа. В эпизоде «Чичиков у Коробочки» этим малым, в которое вмещено целое, являются «стенные часы с нарисованными цветами на циферблате». Эти часы своеобразно отбивали время. Гость даже испугался, услышав странное шипение, а затем хрипенье. Часы у Коробочки все же работали, нехотя, с трудом, но время шло. В имении Плюшкина, этой «прорехе на человечестве», Чичиков увидел часы «с остановившимся маятником, к которому паук приладил паутину». Там время остановилось навсегда.

Детали менее экспрессивные и менее характерные называются подробностями. «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности» .

Вот описание кухни, чулана, буфета в доме Агафьи Матвеевны Пшеницыной, у которой Илья Ильич Обломов нашел материализовавшееся воплощение своей мечты об Обломовке. И. А.Гончаров дает длинный ряд подробностей, перечисление которых убеждает читателя в том, что герой покойно «жил как будто в золотой рамке жизни»: «…все было уставлено поставцами с посудой… блюдами, соусниками, чашками, грудами тарелок, горшками чугунными… Целые ряды огромных, пузатых и миньятюрных чайников… Большие стеклянные банки с кофе, корицей, ванилью, хрустальные чайницы, судки с маслом, с уксусом…» Авторское, слегка ироническое, но доброе отношение к герою проявляется в метафорическом уподоблении домашней жизни Обломова «маленькому ковчегу».

В романе Гончарова описание интерьера комнаты, «где лежал Илья Ильич», помещенное в первой главе, ярко характеризует самого героя; а такая деталь, как «не убранная со вчерашнего ужина тарелка с солонкой и с обглоданной косточкой», говорит и об Обломове, и об отношениях между барином и слугой. Н. А.Добролюбов в известной статье «Что такое обломовщина?» отметил «необычайно тонкий и психический анализ», «утомивший» многих современников. Писателю свойственна «большая отчетливость в очертании даже мелочных подробностей». «Мелкие подробности, беспрерывно вносимые автором и рисуемые им с любовью и необыкновенным мастерством, производят наконец какое-то обаяние. Вы совершенно переноситесь в тот мир, в который ведет вас автор… перед вами открывается не только внешняя форма, но и самая внутренность, душа каждого лица, каждого предмета» . И потому, по Добролюбову, «Гончаров является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни» .

Обратимся к книге известного литературоведа Е. Добина «Искусство детали». «А. П.Чехов, мастер емкой детали, в рассказе «Попрыгунья» неожиданно дает подробное статическое описание комнат и туалетов Ольги Ивановны. В гостиной она «увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий…»

Заглянем в столовую. Там Ольга Ивановна «оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косы и грабли, и получилась столовая в русском вкусе».

Затем — спальня: «…чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой.» И вышел «очень миленький уголок».

А туалеты? Муж — врач, служит в двух больницах, частной практики немного, денег в обрез. Но и здесь находится выход: «чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами», Ольга Ивановна и ее портниха проявляют чудеса изобретательности. Из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка «выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта».

Старое перекрашенное платье, кусочки тюля, кружев, плюша и шелка… Кинжалы, мольберты, китайские зонты, бюстики, фотографии, лубочные картинки; лапти и серпы, коса и грабли — для украшения комнаты; венецианский фонарь, фигура с алебардой… И это у того самого Чехова, который яростно боролся против громоздящихся подробностей!

Описание и перечисление вещей в «Попрыгунье» — редкой для Чехова обстоятельности. Описание рассчитано кропотливо. Цепь подробностей умышленно длинна. Потому что цель здесь: не рисовать картину, фон, обстоятельства жизни, а сразу же показать главное в характере героини В нагромождении вещей, вещиц, вещичек — истинный облик «попрыгуньи» Ольги Ивановны… За внешней изысканностью вкуса — ординарное самолюбование. Утонченность, артистизм хозяйки квартиры — мнимые. Они лишь маскируют черствость «попрыгуньи», отсутствие у нее душевной чуткости» .

«Как помним, А. М.Горький говорил А. Афиногенову: «Главное — найдите деталь… она осветит вам характеры, от них пойдете, и вырастут и сюжет и мысли». От деталей — к характерам. От характеров — к обобщениям и идеям» .

Очень интересен анализ эпизода «Наташа Ростова в опере» , помещенный в упомянутой выше книге Е. Добина: «С внешней стороны спектакль описан чрезвычайно тщательно. Обо всем говорится в резком, презрительном тоне. Толстой обращает внимание на самые, казалось бы, ненужные мелочи… Указано, что одна из исполнительниц в первом акте появляется в шелковом белом платье, во втором акте — в голубом, в третьем — только в одной рубашке. Группа девиц была одета в красные корсажи и белые юбки. Отмечено, что в первом акте певец появляется в шелковых в обтяжку панталонах, с пером и кинжалом. Ноги у него толстые. Когда поет — разводит руками…

Толстой не считает даже нужным сообщить название оперы и имя композитора. Впрочем, одно имя упомянуто: Дюпора, главного танцовщика. Сообщено, что он умеет высоко прыгать и семенить ногами. Добавлено, что он получает 60 тысяч в год за «это искусство». Сообщение этих, казалось бы, пустяковых подробностей оправдывает цель, которую ставит перед собой автор: «показать, что ненужно, никчемно само это зрелище. Потому что это сплошное притворство».

Следует ряд… разоблачительных подробностей. Первое впечатление Наташи после поднятия занавеса: «…с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках». Одна из актрис сидела на низкой скамеечке, к которой был «приклеен сзади зеленый картон». Вместе с другими актрисами она пела что-то. Мужчина и женщина «изображали влюбленных». «Во втором акте были картины, изображающие монументы», и «дыра в полотне, изображающая луну». Прибежали какие-то люди и стали тащить прочь девицу, которая была «прежде в белом, а теперь в голубом платье». Но не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом ее утащили <…>

Одним словом, вереница нелепостей и бьющая в глаза фальшь… Наташа видит спектакль глазами автора. Толстой так же, как и она, в оперном спектакле не замечает музыки. Точнее: он не хочет ее замечать. Ему нужно, чтобы в этот момент жизни Наташи она оказалась погруженной в омут притворства и ненатуральности… Тут мы подходим к самой сути толстовского замысла. Оперный спектакль нужен в романе не сам по себе. Лживость сценического зрелища — прообраз двоедушия, бесчестности, лицемерия привилегированной светской элиты.

…На этот спектакль Наташа была приглашена Элен Безуховой — воплощением светской безнравственности — с умыслом. Для того чтобы, обманув, свести ее со своим братцем Анатолем Курагиным, внешне благоприличным, но развращенным до мозга костей распутником. И будет ясно, почему столько страсти вложено Л. Толстым в подчеркнуто издевательское изображение лжи сценического зрелища. Ложь тлетворна, заразительна. И в театре она постепенно начинает оказывать свое действие на Наташу.

Поначалу Наташа оглядывается вокруг себя, на лица зрителей, «отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней». Однако все лица выражали восхищение… И тут же в нее проникает первая капля яда. «Должно быть, это так надобно!» — подумала Наташа…

После окончания второго акта Элен… попросила познакомить графа с его «прелестными дочерьми», о которых «кричит весь город». И бесхитростная душа Наташи принимает дежурный комплимент Элен за чистую монету. Похвала блестящей красавицы так приятна ей, что она краснеет от удовольствия. Наташа начинает поддаваться окружающей ее плотной атмосфере лжи.

Мы убеждаемся, как важно сплести Толстому в этой главе сценический и светский обман, окружить доверчивую сердцем Наташу искусной сетью соблазнов. Наташа в состоянии некоего душевного опьянения. И когда кончается спектакль и публика восторженно вызывает без конца Дюпора, Наташа уже не находит это странным. Она заражена флюидами лжи, идущими и со сцены, и из зрительного зала. И когда тут же происходит знакомство Наташи с Анатолем и она ощущает, что он ею восхищается, ей это приятно, хотя одновременно «тесно и тяжело становилось от присутствия». Она со страхом сознает, что между ним и ею «нет той преграды стыдливости», которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами. Наташа уже во власти греха.

И зная эту сцену, зная последующее грехопадение Наташи — отказ князю Андрею, попытку сбежать из дому, чтобы тайно обвенчаться с Анатолем Курагиным, — мы все больше и больше восхищаемся беспримерной изобразительной и психологической точностью, с какой автор «Войны и мира» последовательно подвел Наташу к роковой ошибке. Трудно найти в мировой литературе сцену, в которой мелкие, ничтожные сами по себе штришки были бы наделены таким значительным смыслом и сыграли бы такую огромную роль в людских судьбах, предельно обнажив сущность той среды, в которой герои живут и действуют» .

Пейзаж, один из содержательных и композиционных элементов художественного произведения: описание природы, шире — любого незамкнутого пространства внешнего мира.

В русской прозе XIX-XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н. В.Гоголь, И. С.Тургенев, И. А.Бунин, М. А.Шолохов. Каждый из них интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком, тем художественным миром, который создал на страницах своих произведений. «Многое… зависит от индивидуального стиля автора, но можно говорить и о некоторых общих закономерностях. Например, что детали более свойственны описанию, чем повествованию. Однако художественное решение описания может быть различно. Нужное впечатление достигается или с помощью одной-двух особо выразительных деталей, или с помощью прорисовки многих подробностей общей картины» .

В литературе распространен принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. «Открытие» природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включенной в ее жизнь. Описание пейзажа в этом случае создает представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.

Е. Добин выявляет особенности чеховской манеры работы с деталью. «И в пейзаже… мы встречаем обширный круг деталей, выходящих за пределы собственно пейзажа и вступающих в психологическую сферу. Явления природы одушевлены — черта, пронизывающая всю художественную литературу… Новизна чеховских описаний природы прежде всего в том, что он избегает приподнятости, размаха, «масштабности»… У Чехова описания природы величественны редко. Им не свойственна красивость… Ему нравились описания природы у Тургенева… Но, считал Чехов, «чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое» . «Он стремился уйти от однообразного прямого, непосредственного описания событий, явлений, приемов, характеров и разрабатывал приемы выражения их сути через типичные впечатляющие детали. А. С.Лазарев в одном из своих писем писал: «Чехов большой мастер слога и сравнений… Он говорит: «Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила луна; с неба кротко лился лунный свет… и т. д. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные редкие тени или что-нибудь тому подобное — дело выиграет в сто раз» .

«Чеховская пейзажная деталь более приближена к зрителю и к обычному течению жизни. Она настроена в унисон будням, и это придает ей новый, необычно индивидуализированный колорит. «Полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей». «Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная». «Как будто кто чиркнул по небу спичкой… кто-то прошелся по железной крыше». «Мягко картавя, журчал ручеек»… «Зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым». «На чистом, звездном небе бежали только два облака… они, одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой» .

1.Пейзаж может даваться через восприятие персонажа по ходу его передвижения. Обратимся к чеховскому рассказу «Степь».

Егорушку, мальчика «лет девяти, с темным от загара и мокрым от слез лицом», отправили учиться в город, в гимназию, «…и теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет», чувствует себя «в высшей степени несчастным человеком», и ему хочется плакать. Он покидает дорогие ему знакомые места, мимо которых бежит «ненавистная бричка». Автор глазами ребенка показывает мелькающий пейзаж. Вот «уютное зеленое кладбище… из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев…» Ненадолго выглянувшее и обласкавшее и Егорушку, и ландшафт солнце изменило все вокруг. «Широкая ярко-желтая полоса» поползла там, где «небо сходится с землею», «около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Под лучами солнца степь «улыбнулась и засверкала росой». «Но прошло немного времени… и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид». Безличное предложение «Как душно и уныло!» передает и безрадостную картину природы под палящими солнечными лучами, и душевное состояние мальчика, обманутого «мамашей» и родной сестрой, «любившей образованных людей и благородное общество». Нельзя не ощутить щемящее чувство одиночества, охватившее Егорушку, увидевшего на холме «одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает». Мысли ребенка передаются несобственно-прямой речью: «Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи… а главное — всю жизнь один, один…» .

Чеховский рассказ «Степь» — яркий пример психологического пейзажа, исключающего описание ради описания, это образец знания писателем тайн детской души.

2.Описание пейзажа может выполнять еще более сложную функцию. Оно может многое объяснить в характере героя.

Остановимся на эпизоде «Сон Обломова» из романа И. А.Гончарова «Обломов». Роль сна, который является ядром произведения, чрезвычайно велика. Именно после прочтения девятой главы мы начинаем понимать истоки «обломовщины» и… любить главного героя. Интересно, что в лице Обломова японцы увидели типичный русский национальный характер. Еще важнее то, что Обломов в более широком смысле представляет собой один из общечеловеческих типов, и именно это вызвало в японских читательских кругах сочувствие. Хасэгава Тацуноскэ, известный под псевдонимом Фтабатэй Симэй, в «Беседе о русской литературе» написал: «…что касается Гончарова, то он изображает такой манерой, что герой романа вырос в такой-то среде, поэтому прошел через такой-то процесс и приобрел такой-то характер, и так как у него такой-то характер, он, в таком-то случае, не мог не поступить так-то…» . Признаться, редко можно встретить настолько меткое указание на отличительную черту творчества Гончарова — детерминированность образа героя, — выраженную такими простыми словами.

Небольшое отступление. Одной из главных задач анализа как эпизода, так и любого произведения является выявление своеобразия художественной манеры автора, его стиля. Габриель Гарсиа Маркес, автор известного романа «Сто лет одиночества», вспоминал, как тяжело давался ему творческий процесс: «У меня был уже собран весь материал, я уже видел, какой должна быть структура, но не находил верного тона… стал искать, и искал до тех пор, пока не осознал, что самой правдоподобной будет манера, в которой моя бабушка рассказывала самые невероятные, самые фантастические вещи, рассказывала их совершенно естественным тоном; его-то я и считаю основой романа «Сто лет одиночества» — с точки зрения литературного мастерства».

И. Гончаров нашел «верный тон» для изображения Обломова, которого показал и в которого верит читатель, и не нашел «верного тона» для Штольца, о котором рассказал и в которого читатель не верит. Но, к слову сказать, школьникам зачастую очень нравится деловой Штольц, именно он становится для них чуть ли не героем нашего времени. И если преподаватель не сумеет на уроках раскрыть национальную ценность образа Обломова, а не только «обломовщину», то победит схема — Штольц.

Итак, объемный эпизод романа «Сон Обломова» — ключ к образу главного героя. В эпизоде сочетаются различные содержательные функции: как характерологическая, психологическая, так и социально-типическая.

Мотивом к объемной девятой главе стала «одна из ясных сознательных минут в жизни Обломова» — его «тайная исповедь», его самоанализ. «Отчего же это я такой, — почти со слезами спросил себя Обломов и спрятал опять голову под одеяло, — право?» . Герой испытывает «сожаления о минувшем, жгучие упреки совести» и старается «найти виноватого вне себя». Ответ на заданные самому себе вопросы обнаруживается в описании сна Ильи Ильича, перенесшего «его в другую эпоху к другим людям, в другое место».

Мы следим за тем, «как мягкие степные очертания холмов, как жаркое «румяное» солнце Обломовки отразилось на мечтательном, ленивом и кротком характере Ильи Ильича» . «Благословенный уголок земли», ставший родиной Обломову, великолепно описан в романе: «небо… распростерлось… как родительская надежная кровля»; «солнце там ярко и жарко светит», и для него деревня — «любимое место»; горы там не те горы, которые «ужасают воображение», а «ряд отлогих холмов»; «река бежит весело, шаля и играя», Илья Ильич видит во сне «улыбающиеся пейзажи». Ярок, весел день в Обломовке, ночью же на нее смотрит «как-то добродушно» луна — «все называли ее месяцем», она «очень походила на медный вычищенный таз». Не случайно «обломовское» светило сравнивается с круглолицей деревенской красавицей.

Описание Обломовки, кажется, намеренно лишается автором какой-либо поэзии, он об этом прямо говорит: «Поэт и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом этой скромной и незатейливой местности». Но словесный ряд, теплое чувство, пронизывающее каждую картину, пейзажную зарисовку, опровергают это утверждение.

Ключевыми словами данного эпизода являются следующие: «спокойствие», «покой», «тишина», «тихо», «сонно», «сон»… «смерть». «Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю», «жизнь, как покойная река, текла мимо них». «Все сулит там покойную, долговременную жизнь… и незаметную, сну подобную смерть…» Характеры никуда не спешащих, незлобивых жителей Обломовки, характер главного героя романа и суть такого явления, как «обломовщина», выявлены, наряду с другими изобразительно-выразительными средствами, и через детали описания пейзажа. Принцип психологического параллелизма в эпизоде «Сон Обломова» проявляется в уподоблении жизни природы жизни человека.

Мы сделали попытку, выделив из всех композиционных компонентов лишь описание интерьера и пейзажа, показать, насколько увлекательной может быть работа над анализом эпизода. Она, что очень важно, даст представление о начитанности учащихся, умении самостоятельно мыслить. Дело остается за малым — научить их методике анализа эпизода.

Р. S. Поправка. В статье «Рассказ А. П.Чехова «Ионыч». Анализ эпизода «На кладбище»: место, роль, содержательные функции» , 16-22 января 2003) мы, вслед за Вайлем и Генисом, писали о том, что «рассказ построен по законам романного жанра. В нем есть и экспозиция, и завязка, и развитие действия, и эпилог». Думается, что все же не в этом заключается жанровое своеобразие романа. Оно прежде всего в том, что в романе «повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее формирования и развития» . Другое дело, что в чеховском рассказе главный герой формируется и развивается своеобразно: деградирует, превращается из Дмитрия Ионыча в просто Ионыча.