«Евгений Онегин» и творческая эволюция Пушкина
Саратов
1999
Предисловие к первому изданию первой главы «Евгения Онегина» Пушкин открывает словами: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, никогда не будет окончено» . Как представляется, тезис этот должен быть соотнесен с другой автохарактеристикой — содержащейся в LX строфе той же первой главы. Здесь роман противопоставлен предполагаемой «поэме песен в двадцать пять». Упоминание о «форме плана» этой поэмы прямо подразумевает «беспланность» ныне предлагаемого сочинения: «Покаместь моего
Онегинский «принцип противоречий», истолкованный рядом выдающихся исследователей, в особенности же — Ю. М. Лотманом, соотносится с другими важными составляющими поэтики «романа в стихах»: лиризмом, демонстративной установкой на незавершенность и отсутствием «плана».
Как известно, «план» «Евгения Онегина» не сохранился. В этой связи автор одной из наиболее серьезных работ об эволюции пушкинского романа пишет: «Поэт, от которого до нас дошли планы и записи почти для всех поэм, драм, повестей, даже для некоторых лирических стихотворений, не мог сделать исключения для своего главного, «постоянного» труда и начать его без ясного плана, без продуманного замысла от завязки до развязки. То обстоятельство, что план этот до нас не дошел, следует отнести к числу случайностей. Но его можно до известной степени реконструировать, экстраполируя данные о ходе рабочего процесса» . Решению этой задачи и посвящена статья И. М. Дьяконова. При всем изяществе многих наблюдений И. М. Дьяконова согласиться с ним затруднительно. Во-первых, случайностей получается многовато: И. М. Дьяконов предполагает изменение пушкинского замысла и соответственно реконструирует не один, а несколько планов: «материален» из них единственный — болдинский «план-оглавление», составленный по завершении работы над романом. Во-вторых, пушкинские характеристики «романа в стихах», как эпистолярные, так и текстовые, все же достойны не меньшего внимания, чем воспоминания современника о неких замыслах, которыми с ними делился поэт. И. М. Дьяконов относит их исключительно к «поэзии», а не к «действительности» , однако как раз поэтика «Евгения Онегина» с ее постоянным смешением «поэзии» и «действительности» и заставляет усомниться в концепции И. М. Дьяконова.
Ни одно пушкинское сочинение не строится по «онегинским» принципам; ни одно пушкинское сочинение не имеет столь длительной истории. Пушкин мог годами вынашивать некоторые замыслы — но они именно что ждали своего часа. Пушкин мог долго заниматься неким сюжетом, при этом существенно перестраивая первоначальные планы, — но и в таком случае он не приобщал публику к творческому процессу. Из текста «Капитанской дочки» сложно почерпнуть информацию об эволюции пушкинских воззрений на екатерининскую государственность, роль дворянства и пугачевский бунт, хотя такая эволюция несомненно имела место. Противоречия можно обнаружить у многих писателей — конструктивным принципом они становятся именно в «Евгении Онегине». И. М. Дьяконов прав, характеризуя пушкинский труд пушкинским же эпитетом «постоянный». Другой его эпитет — «главный» — вызывает сомнение.
Несомненно для Пушкина с его унаследованным от классицизма чувством литературной иерархии, вовлеченностью во внутрилитературную борьбу и обостренным вниманием к собственной эволюции почти всегда была актуальной мысль о «главном» сочинении. Над текстами такого рода Пушкин работал весьма целеустремленно и спешил представить их на суд публики. В онегинскую хронологическую раму помещаются несколько таких произведений: «Цыганы» , «Борис Годунов» , «Полтава» . Каждое из названных сочинений — значимая и маркированная веха пушкинской эволюции. Работа над «Евгением Онегиным» ведется параллельно, словно бы формально отрицая саму возможность изменений пушкинской творческой системы, а по сути — демонстрируя их явственность. Если это и «главное» произведение, то, в первую очередь, не для аудитории, а для самого поэта. Каждый новый крупный текст Пушкина в определенной мере «снимает» предшествующие — «Евгений Онегин» мирно уживается со всеми.
Роман не только писался, но и печатался «спустя рукава» . Пушкин явно не спешил представить публике свое «лучшее произведение» . В эпистолярии конца 1823 — начала 1824 годов постоянны цензурные опасения, разумеется, небезосновательные, но явно преувеличенные. Кажется, Пушкин склонен представить своим корреспондентам «Евгения Онегина» ультрасатирическим, резким, а потому «непроходимым» сочинением. Еще интереснее, что к моменту, когда Пушкин решается на публикацию первой главы, уже закончены главы вторая и третья. Если первая глава могла вызвать претензии достаточно «дикой» цензуры, то две последующих были куда более безопасны. Однако Пушкин вовсе не торопится вынимать их из-под спуда, а быстрое и благожелательное решение одиозного цензора А. С. Бирукова его планов не меняет. Вторая и третья главы увидят свет соответственно в 1826 и 1827 годах, то есть в пору, когда будут завершены три следующих. Разумеется, свою роль играли меркантильные соображения, однако они работали на общую «медленную» стратегию Пушкина; ср. характерную попытку самооправдания в предисловии к первому изданию третьей главы: «Эта медленность произошла от посторонних обстоятельств. Отныне издание будет следовать в бесперерывном порядке: одна глава тотчас за другой» . «Бесперерывным», впрочем, порядок публикаций так и не стал.
Вероятно, паузы между главами важны были Пушкину для создания «биографического» эффекта. Так, задержка с публикацией второй и третьей глав провоцировала их приурочение к периоду михайловской ссылки. При этом Пушкин не ставил перед собой специальной цели ввести читателей в заблуждение; вторая глава в печатном издании была сопровождена «документальной» пометой: «Писано в 1823 году», однако это указание оказывалось «слабее» содержания, невольно проецируемого на не всегда внятные данные о жизни сочинителя.
Публикаторская стратегия в случае «Евгения Онегина» предполагала прерывистость, отражающую и усиливающую прерывистость собственно композиционную. В романе большинство глав завершается резкими и неожиданными смысловыми обрывами: первая — практически бессюжетная; третья — где вдруг взвинтившаяся интрига тормозится на кульминации демонстративным: «Докончу после как-нибудь» ; пятая — где лишь намечается вторая кульминация: «Пистолетов пара, / Две пули — больше ничего — / Вдруг разрешат судьбу его»; шестая — где автор отказывается отвечать на внутренние вопросы «горожанки молодой» о судьбах персонажей: «Со временем отчет я вам / Подробно обо всем отдам, // Но не теперь. Хоть я сердечно / Люблю героя моего, / Хоть возвращусь к нему конечно, / Но мне теперь не до него» ; седьмая — с ее пародийным вступлением. Напротив, переход от четвертой главы к пятой подчеркнуто гладок: два описания прихода зимы, приглашение на именины Татьяны в финале главы четвертой и их «предыстория» — в пятой. Именно там, где «связность» не нужна, Пушкин о ней заботится, как бы потаенно намекая на действительную «бесперерывность» в работе над этими главами, вновь информируя нас о том, как пишется роман.
Метатекстовая природа «Евгения Онегина» многократно обсуждалась исследователями. В данном случае хотелось бы обратить внимание на то, что «метароманность» не в последнюю очередь обусловлена своеобразной «дневниковой» природой повествования. Именно дневник обеспечивает доминирование автора над описываемой реальностью, позволяет резко менять точку зрения на тот или иной феномен, может надолго оставляться, предполагает сильные умолчания, частые ретроспекции и домашнюю семантику, наконец, мыслится текстом принципиально незавершенным: дневник может быть оборван либо смертью пишущего, либо его волевым решением. «Евгений Онегин» и был своеобразным пушкинским «дневником», что обусловило его качественное отличие от остальных сочинений поэта. При этом «дневниковая» природа текста не требовала последовательной манифестации. Предполагая обнародование «романа в стихах», Пушкин «маскирует» его под повествование «обычное», то есть имеющее сюжет и развязку. Скрытая и открытая установка образуют еще одно значимое противоречие.
При этом немаловажно, что уже первая строфа романа намечает вполне определенную перспективу. Кода размышлений героя — «Когда же чорт возьмет тебя» — предполагает ассоциацию с романом Ч. Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»: герой иронически самоуподобляется Мельмоту-племяннику, отправляющемуся к одру дяди; в дальнейшем герой Пушкина будет несколько раз именоваться «Мельмотом» . «Мельмотовский» код был весьма важен для последующего движения романа. С одной стороны, он позволял автору варьировать отношение к герою. Его демонизм то представал модной маской, «пародией» , то обретал черты серьезные. Нас, однако, в данном случае интересует другой поворот проблемы. Упомянув Мельмота, Пушкин указывает на возможность развязки и окончания того самого сочинения, что мыслится им не предполагающим завершения.
Подобная композиционная двойственность, как представляется, восходит к вполне определенному образцу — Байронову «Дон-Жуану». Связь «Евгения Онегина» с поэмой Байрона констатируется Пушкиным уже в письме к Вяземскому от 4 ноября 1823 года: «Вроде «Дон-Жуана» — о печати и думать нечего» . Поэма Байрона не окончена, а в написанной своей части знакома Пушкину не целиком. 24 марта 1825 Пушкин сообщал А. А. Бестужеву, что читал лишь первые пять песен «Дон-Жуана» , то есть первую и вторую, и третью, четвертую, пятую. Как известно, за этими двумя подачами последовал долгий перерыв — завершив в конце ноября 1820 пятую песнь, Байрон едва не бросил «Дон-Жуана»; работа над поэмой возобновилась в июне 1822, а через год с небольшим были опубликованы шестая, седьмая и восьмая песни. Байроновская работа над «Дон-Жуаном» совсем не похожа на пушкинское писание «свободного романа» — она как раз отличалась редкостной интенсивностью. Однако начинающий «Евгения Онегина» Пушкин не мог знать о таком развитии творческой истории «Дон-Жуана»: он видел свободное, изобилующее отступлениями, говорливое повествование, что доходит до читателя порциями, подчиняясь авторскому своеволию. Ясно, что такое повествование читалось Пушкиным как «открытое» . И все же «Дон-Жуан» мог — в любой момент — обрести вполне определенный сюжетный итог: Байрон не только взял в герои персонажа общеизвестной легенды, но и счел нужным напомнить о ней в первой же октаве первой песни: «Ведь он, наш старый друг, в расцвете сил / Со сцены прямо к черту угодил» .
Любопытно не только чертыхание, но и сочетание «открытости» с неотменяемым финалом. Байроновский герой вроде бы и не похож на своего прототипа из легенды, но в то же время неслучайно носит имя, рождающее четкие ассоциации. Пушкинский «мельмотовский» ход был тонко соотнесен с байроновским — специально оговоренным — выбором в герои Дон-Жуана.
Здесь примечательны два обстоятельства. Во-первых, Пушкин, демонстративно начиная роман монологом героя, подчиняется Горациеву правилу, специально оспоренному Байроном в 6-7 строфах первой песни, однако дальше он — вполне по Байрону — обращается к предыстории. То есть и знаково дистанцируясь от Байрона, Пушкин, по сути, вышивает узор по его канве.
Во-вторых, сквозь Онегина-Мельмота явно проглядывает Онегин-Жуан. Метьюриновские мотивы должны были прикрыть замысел, возникновение которого легко объяснимо, — Пушкин, одушевленный байроновской идеей, примеривался к сюжету о русском Дон-Жуане. В первой главе специально акцентируется «гениальность» Онегина в «науке страсти нежной» , которой посвящены 4 строфы ; как известно, в черновых рукописях эта тема разрабатывалась еще подробнее. «Дон-жуановский» ореол оказывается важным и в дальнейшем. Сперва негативно — Онегин, нарушая ожидания как героини, так и читателей, реагирует на признание Татьяны «антилитературным» образом, ведет себя как корректный джентльмен. Затем прямо — провокативное ухаживание за Ольгой на именинах Татьяны.
«Дон-жуановский» след заставляет внести некоторые коррективы в устоявшиеся представления о движении пушкинского замысла. При первом печатном издании главы шестой за текстом следовал список опечаток, предваренный авторским примечанием: «В продолжении издания I части Евгения Онегина вкралось в нее несколько значительных ошибок…» , закрывалась же книга словами: «Конец первой части» . Таким образом Пушкин дважды указал на то, что шесть глав составляют целое — первую часть. Естественно, что как первые читатели, так и исследователи предполагали, что Пушкин намеревается написать еще шесть глав. Не оспаривая этого предположения, заметим, что никакими конкретными данными о материале гипотетических глав мы не располагаем — нам известно лишь то, что так или иначе вошло в окончательный состав романа. Привязанность материала так называемой «десятой главы» к первоначальной восьмой главе убедительно доказана И. М. Дьяконовым. Гораздо менее достоверными кажутся весьма смутные предположения того же исследователя о «каких-то событиях, связанных с декабрьским движением», из которых должно было бы «вытекать» «роковое расставание Онегина с Татьяной» . Гипотетичны и упоминавшиеся выше соображения Ю. М. Лотмана о «разбойничьем» эпизоде в судьбе Онегина. Даже если мы признаем догадку Ю. М. Лотмана основательной, трудно предположить, что такой сюжет развился бы в несколько глав.
Гораздо более вероятным кажется иное решение. В двенадцатой главе «Дон-Жуана» Байрон размышляет о плане своей поэмы: «Двенадцать песен написал я, но / Все это лишь прелюдия пока» и «Две дюжины я мысленно считал / В поэме глав, но Феб великодушно / Ее стоглавой сделать пожелал» . Согласно Байрону, его первоначально ограниченный, ориентированный на классические образцы замысел сам собой преобразуется в «безразмерный» . При этом все же вводится мотив «срединности», и, строго говоря, читатель ставится перед дилеммой: он может поверить, что поэма стала «стоглавой», то есть «открытой» , но может и зафиксировать внимание на «классической» модели, к которой Байрону легко вернуться. Пушкин в шестой главе вновь перелицовывает Байрона: его не предполагающий окончания роман вдруг вводится в рамки. Кстати, лишь наше — не всегда в достаточной мере отрефлектированное — знание о пушкинском лаконизме заставляет предполагать замысел именно «двенадцатиглавого» романа. В результате читатели шестой онегинской главы оказываются в том же положении, что и читатели двенадцатой песни «Дон-Жуана»: по-прежнему возможен «открытый» вариант, но вероятен и вариант классический.
Обратим внимание на еще одно сходство «квазисрединных» глав байроновского и пушкинского повествований. Пушкин заканчивает шестую главу развернутым прощанием с юностью. Возрастное изменение мотивирует необходимость на время оставить героя. После тридцатилетия должно пуститься в «новый путь» , что подразумевает и новое отношение к любимому роману. Двенадцатая песнь «Дон-Жуана» открывается размышлением о «среднем возрасте». Байрон работал над ней в октябре-декабре 1822 года, т. е. накануне своего тридцатипятилетия — традиционно именно эта дата полагается серединой жизненного пути. Меру внутренней серьезности Байроновых шутливых строк подтверждает его дальнейшая судьба. Тридцатипятилетний поэт должен жить иначе, чем прежде: Байрон отправляется в Грецию, итог года подводится стихотворением «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет» с его пафосом «новой» жизни. Упоминавшееся выше рассуждение о параметрах собственной поэмы у Байрона отделено от возрастных ламентаций полусотней октав, существенно, однако, что темы «срединности» жизни и текста возникают в пределах одной песни. То, что Пушкин отнес обе эти темы в конец шестой главы, вновь демонстрирует нам его принцип «сдвинутого» цитирования.
В любом случае прощание с юностью предполагало новую жизненную стратегию, что не могло не сказаться на предстоящих главах «Евгения Онегина». Как представляется, перенос «конфликта романа из микрокосма частной жизни <…> в макрокосм большой истории», о котором вслед за С. М. Бонди пишет И. М. Дьяконов, не мог сполна разрешить эту проблему, хотя в 1826 году, когда в основном писалась шестая глава, и был для Пушкина весьма важным. К осени 1829 года, после «рокового термина» ситуация стала еще сложнее.
Дабы понять, от чего Пушкин уходил, следует хотя бы бегло коснуться крайне противоречивой системы его приоритетов второй половины 1820-х годов. Общеизвестно, что выработанный в Михайловском историзм обусловил пушкинское «примирение с действительностью», сделал возможным для него диалог с властью в лице императора Николая I. Отсюда раннее, оптимистичное пушкинское «государственничество», идеализация Петра Великого, параллель Петр — Николай I в «Стансах». Широкий взгляд на новейшую историю предполагает «человеческое измерение», а потому надежды на милосердие нового государя для Пушкина вопрос стратегии, а не тактики. Прошлое должно уйти, благой порыв декабристов — получить со временем справедливую оценку, а те, в свою очередь, по достоинству оценить нового государя, который в начале своего царствования просто не мог действовать иначе. Стихи, отправленные в «каторжные норы», не противоречат «Стансам», но их продолжают и даже ими подразумеваются. Эта широкая историко-политическая программа не была принята ее потенциальными адресатами: властью, декабристами, ближайшим пушкинским окружением. Противовесом идейному одиночеству должны были служить какие-то безусловные ценности. Кроме уже упомянутого историзма следует указать на устойчивое пушкинское представление о самоценности поэзии.
Отсюда две линии в дальнейшем творчестве Пушкина. С одной стороны, мощь исторического процесса может теперь осмысливаться без гуманистических обертонов. В «Полтаве» не идет речи о человеческих параметрах личности Петра. Петр — «весь, как божия гроза», а божество неподсудно, оправдано грядущим — «Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе». Никакой «своей правды» у своевольных противников Петра нет и быть не может — демонический Мазепа изображен безусловным злодеем. Здесь, вероятно, Пушкину был важен инцестуальный мотив — ср.: «Он должен быть отцом и другом / Невинной крестницы своей»; любовь к Марии не оттеняет политические преступления гетмана, но им полностью соответствует. Слова «Что он не ведает святыни» так же точны, как и последующие — о презрении к свободе и равнодушии к отчизне. В «Полтаве» предложено не оправдание-осмысление истории, но их безусловная апология.
Апологетическому переживанию истории лишь по видимости противостоит так называемый «эстетизм», явленный в «Поэте» , «Поэте и толпе» и сонете «Поэту» . Ни в одном из этих стихотворений Пушкин ничего не говорит о «содержании» тех творений, что недоступны черни. Он отказывается не столько от исторических или политических тем, сколько от историко-политической позиции, от целеполагания, от еще недавно столь необходимого диалога с обществом и властью. Поэзия неподсудна, как и история. Что — вопреки сложившемуся мнению — вовсе не служит поэту как личности индульгенцией. Напротив, слова «И меж детей ничтожных мира / Быть может, всех ничтожней он» абсолютно серьезны, и подтверждением тому — большая часть пушкинской лирики второй половины 1820-х годов.
Здесь доминируют мотивы вины, одиночества, оставленности, обреченности на бесконечное странствие. Особенно сильно мрачные краски сгущаются в 1828 году. Кавказское путешествие 1829 года несколько сместило акценты, но и в этом году остается значимой тема недостижимого счастья, неразделенной, хоть и просветленной любви, конструируемая семейная идиллия «Зимнего утра» сопряжена с пронизанными мотивом одиночества «Дорожными жалобами» и «Зима. Что делать нам в деревне?», а с «Монастырем на Казбеке» соседствует фиксирующее торжество «равнодушной природы» и человеческую обреченность «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Ни оправданность истории, ни величие истинной поэзии не могут утолить человеческой тоски.
В этом контексте должны быть увидены последние главы «Евгения Онегина». Но прежде напомним основные вехи «эволюции» заглавного героя. Как известно, пушкинские колебания в отношении к Онегину проявились уже в первой главе, в начале которой «молодой повеса» с его «остывшими чувствами» осмысливается иронически, а начиная с XLV строфы — как странный, но близкий автору человек. Вопрос о сути Онегина и в дальнейшем остается открытым. Во второй главе герой практически не характеризуется, в третьей он становится предметом «мифотворчества» Татьяны, что должно быть опровергнуто последующими событиями. Автор не оспаривает версии «Онегин-Ловлас», скорее даже намекает — с известными поправками на эпоху — на такую возможность, но и она снимается сюжетом, когда в главе четвертой «очень мило поступил / С печальной Таней наш приятель» , в той же XVIII строфе говорится о «прямом благородстве» души Онегина и злоречии его врагов-друзей.
Ситуация меняется в пятой главе. В шестой и седьмой главах Онегин судится строже всего. Романтически презирающий всякую толпу герой убивает Ленского не по своей — преступной — воле, а потому что «в это дело / Вмешался старый дуэлист» , подчиняясь «общественному мненью» . В седьмой главе Татьяна, ознакомившись с библиотекой Онегина, ставит вопрос «Уж не пародия ли он?» , контекст же заставляет признать вопрос риторическим, подразумевающим утвердительный ответ. Позиции героини и автора в XXIV-XXV строфах максимально сближаются. Именно «разгадав» Онегина, Татьяна решается на самоотвержение, исполнение воли матери. Ясно, что именно в шестой и седьмой главах Онегин наиболее дискредитирован. Ясно, что такой взгляд на «своевольного героя» обусловлен пушкинским антиромантизмом 1826-28 годов, тем признанием «силы вещей», что предполагало отрицание индивидуализма. Отсюда демонстративный перенос внимания на Татьяну — вплоть до последней — LV — строфы, где возвращение к герою квалифицируется как боковой ход.
Видимо, по той же «антионегинской» линии Пушкин предполагал двигаться и в первом варианте восьмой главы. Показательны саркастические ноты в черновых вариантах строфы <5> с неожиданным онегинским патриотизмом «В Hotel des Londres что в Морской» . Однако вступительные строфы рисуют более сложную картину. Пушкин не случайно перепробовал здесь много вариантов. Если слова «Блажен, кто признал голос строгой / Необходимости земной, / Кто в жизни шел большой дорогой, / Большой дорогой столбовой» исполнены лирической серьезности, то заключение того же первого чернового варианта строфы <1> уже кажутся «чужой речью». Правильная оказывается чреватой пошлостью, норма — обрядом, подчинение традиции — подчинением толпе. В этих строфах, писавшихся в октябре 1829 года, обнаружился тот внутренний конфликт творчества Пушкина второй половины 1820-х годов, что был рассмотрен выше. Приговор Онегину грозил обернуться приговором самому себе, своему «лирическому голосу». При этом тема странствия не давала возможности оправдать героя: либо привычная онегинская «тоска» на фоне мощных исторических воспоминаний, российских просторов и серьезной политики, либо «разбойничий демонизм», угадываемый Ю. М. Лотманом. Глава осталась не только неотделанной, но и явно недописанной, «противоречия» ее не обрели конструктивного смысла. 24 декабря 1829 Пушкин начал работать над главой девятой, явно мысля ее финальной. Глава начиналась с воспоминаний лицейской юности, с темы рождения поэта — такой зачин не мог быть прихотью, он предполагал окончательное прощание с прежней жизнью, неотъемлемой частью которой был «свободный роман». Иначе говоря, к этому моменту Пушкин почувствовал потребность «свернуть» свое «большое стихотворение» .
«Болдинская осень» 1830 года была посвящена подведению итогов. Предстоящая женитьба означала конец скитаний, а напряженный политический контекст сулил возможность более продуктивного диалога с императором. Предстояла новая жизнь — манящая и пугающая, суровая, но допускающая возможность счастья и творчества. Резкое завершение «Евгения Онегина» было актом знаковым.
И здесь для Пушкина вновь оказывается важным опыт «Дон-Жуана». Выше мы говорили о том, как Пушкин приравнивал собственное тридцатилетие к тридцатипятилетию Байрона, чья поэма осталась незаконченной из-за смерти автора. Альтернативой смерти становилась «новая жизнь» — мнимая незавершенность пушкинского романа становилась эквивалентом реальной незавершенности байроновской поэмы. Но этим дело не ограничилось. Последней онегинской главе предпослан эпиграф из Байрона, а описание петербургского «большого света» ориентировано на «английские» песни «Дон-Жуана» . В английских главах Байрон примеривается к традиционной для дон-жуановской легенды развязке. Жуан пугается призрака, леди Амондевил поет романс о монахе, объясняющий появление привидения. Правда, в последней — 123 — строфе шестнадцатой песни призрак оказывается графиней Фиц-Фальк, соблазняющей соблазнителя, а начальные строфы песни семнадцатой повествуют об утренней встрече тайных любовников, но перспектива перехода от фривольной игры к возмездию кажется вполне вероятной.
Пушкин, позаботившись об эффекте «неоконченности», в то же время как бы дописывает «дон-жуановский» сюжет. Онегин впервые влюблен по-настоящему, он выслушивает отповедь любимой, «Но шпор незапный звон раздался, / И муж Татьяны показался, / И здесь героя моего / В минуту, злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго… навсегда» . В бытовых петербургских декорациях разыгрывается та же мизансцена, что будет воспроизведена в декорациях, так сказать, «легендарно-испанских», месяц с небольшим спустя. Девятая, ставшая восьмой, глава «Евгения Онегина» завершена 25 сентября, а «Каменный гость» — 4 ноября 1830. На близость Онегина заключительной главы и Дон Гуана проницательно указывала Ахматова, связывая ее с «лирическими» и даже «автобиографическими» мотивами в обрисовке этих персонажей. Так из-под «мельмотовской» маски Онегина в последний момент выглянула маска байроновского героя. Прощание предполагало оглядку на начало «большого стихотворения» .
И это же прощание заставило Пушкина максимально сблизиться со своим героем и пересмотреть приговор, вынесенный в седьмой главе. Теперь укоризны Онегину — удел «самолюбивой ничтожности», решительно оспариваемой автором. Открытие в бесприютном Онегине того «я», от которого Пушкин стремился уйти, обусловило последний этап работы над романом летом 1831 года. Результатом ее стало появление «Письма Онегина к Татьяне», явно свидетельствующего о настоящем чувстве героя, что прежде почитался неспособным на страсть, и исключение главы «Странствие». Пушкин предпочел разрушить явно нравившийся ему симметричный «девятиглавый» план и пойти на композиционный разрыв, дабы не продолжать линию принижения Онегина.
Вместе с «Евгением Онегиным» окончилась пушкинская молодость. На новом этапе поэт постоянно обращался к тем серьезным историческим, политическим и экзистенциальным проблемам, что были поставлены во второй половине 1820-х годов. Но писать «свободный роман» он больше не хотел и не мог. Это касается не только собственно продолжения Онегина, но и «Езерского». Обратившись к любимой строфе и свободной разговорной интонации, но отказавшись от «странного» героя, поэт вскоре понял, что новый «роман в стихах» не выстраивается. Вместо «Езерского» появился «Медный всадник», простой герой которого получил благородное имя, что «Звучит приятно; с ним давно / Мое перо к тому же дружно». Пушкинские прощания никогда не бывали окончательными.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)