ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Если бы смысл театра был
только в развлекательном зре-
лище, быть может, и не стоило
бы класть в него столько тру-
да. Но театр есть искусство
отражать жизнь,
К. С. Станиславский
Драматургия — особый род искусства. Он
возник «на слиянии» литературы и театра, то
есть в нем законы литературы и театра прояв-
ляются в своем взаимодействии.
История современной русской литерату-
ры начинает свой отсчет со второй полови-
ны XVIII века, с появления «Древней рос-
сийской библиофики», ознаменовавшей
ципиально новое отношение читателя к оте-
чественной литературе и литературы к са-
мой себе как к самостоятельному и само-
довлеющему явлению. Такой вывод сделал
Д. С. Лихачев в работе «Поэтика древнерус-
ской литературы»: «Древнерусская литера-
тура существует для читателя как единое
целое, не разделенное по историческим пе-
риодам… Хотя в сознании читателя авторы
и их произведения выстраиваются в хроно-
логической последовательности, это озна-
чает, что появилось сознание исторической
изменяемости литературы, и это значит,
что процесс развития литературы начал
совершаться единым фронтом. С каких пор
мы можем наблюдать появление этой лите-
ратурной памяти, этого сознания изменяе-
мости литературы?.. Его начинает собой
грандиозная деятельность Новикова по со-
биранию и публикации древних памятни-
ков в издании, подчеркивающем это исто-
рическое сознание в самом его названии:
«Древняя российская библиофйка».
Но сознание исторической изменяемости
стиля и языка появляется только в начале
XIX века. Пушкин был первым, кто ощутил
в полной мере различие стилей литературы по
эпохам, странам и писателям. Он был увлечен
своим открытием и пробовал свои силы в раз-
личных стилях — разных эпох, народов и пи-
сателей. Это означало, что скачок закончился
и началось нормальное развитие литературы,
осознающей свое развитие, свою историческую
изменяемость. Возникло историко-литератур-
ное самосознание литературы.
Итак, с труда Н. И. Новикова, появление
которого доказало, что русской литературе,
чтобы свободно развиваться, необходимо
всмотреться в свою историю, осознать всю
длину пройденного ею пути, со второй поло-
вины XVIII века, начинается новая русская
литература. Примерно тогда же начинается
и русский театр: его зарождение связано с
именем Федора Волкова. Таким образом,
лишь к середине XIX века русская литература
стала абсолютно самостоятельным фактором
мировой культуры и русская сценическая
школа достигла серьезных высот, сформи-
ровала важнейшие принципы и постулаты
драматического искусства.
Но что из себя представлял репертуар
русских театров? Самобытные, яркие пьесы
отечественных авторов были явлением край-
не эпизодическим на их сценах, «Горе от
ума» лишь в 1862 году впервые увидел зри-
тель; из всех пьес Н. В. Гоголя в театрах шел
только «Ревизор1»; драматургия ПушкинА
и Лермонтова русскому театру была вообще
неизвестна. Основную массу постановок осу-
ществляли на материале переводных фран-
цузских пьес и подражательных русских;
излюбленным жанром стал водевиль, и зна-
чение театра воспринималось как развлека-
тельное, увеселительное.
Итак, к середине XIX века русская сцена
испытывала настоятельную потребность в
принципиальном обновлении репертуара; она
стремилась обратиться к национальным обра-
зам и отечественным проблемам. Тяга к дра-
матургии явственна у всех выдающихся рус-
ских писателей начала XIX века. Но пьесы
ПушкинА, Лермонтова, Гоголя не образуют
взаимосвязанных явлений. Они воспринима-
ются органично, лишь взятые в контексте
творчества их автора; объединение их в некий
самостоятельный ряд выглядит механическим.
Однако эти блистательные сами по себе пьесы
если и не сделали «русского театра», то были
необходимы становлению русской драматур-
гии. И к середине века русская литература
уже была готова к встрече с театром.
Надо особо отметить, что не только куль-
турная, но и общественная жизнь страны
требовала нового театра и новой драматургии.
Конец 50-х — начало 60-х годов — это ожи-
дание, подготовка и осуществление важней-
ших реформ. В обновленной пореформенной
России особую силу обретает общественное
мнение: большинство впервые за много лет
обрело свой голос и активно стремилось, чтобы
этот голос прозвучал и был услышан. Осо-
бенности этого периода нашей истории ком-
ментирует А. Аникст: «Пограничной датой,
обозначающей конец одного периода и нача-
ло другого, является 1855 год — год смерти
Николая I, тридцатилетнее царствование кото-
рого ознаменовалось мрачнейшей реакцией
в общественной и духовной жизни страны…
Отмена крепостного права в 1861 году и со-
провождавшие его реформы являлись мера-
ми половинчатыми, не решавшими всех проти-
воречий. Тем не менее атмосфера в стране,
по сравнению с временами Николая I, не-
сколько изменилась. Стало возможным бо-
лее резко изображать зло предшествующе-
го периода. В соответствии с изменивши-
мися условиями и в литературе появились
новые веяния. Конец этого периода совпада-
ет с убийством Александра II народовольца-
ми в 1881 году. Время, подлежащее нашему
рассмотрению, охватывает четверть века;
это были годы, весьма плодотворные для
русской литературы и, в частности, для дра-
мы. Именно в эти годы русская драма дости-
гает полной зрелости и становится главной
силой в театре. Теперь уже не единичные
шедевры, а десятки пьес свидетельствуют
о том, что появилась своеобразная русская
национальная драма, обладающая большим
богатством идей и отличающаяся самобыт-
ной художественной формой».
Все эти десятки пьес если и не написаны
самим Островским, то созданы в соавторст-
ве с ним, под его руководством. Островский
один сделал то, что в других странах дела-
ли поколения драматургов. Целенаправлен-
но и последовательно создавал он русский
национальный театр. Уникальность дарова-
ния его в удивительном гармоническом со-
четании таланта литератора и театрального
деятеля. Он не просто создал театральный
репертуар. Он сформировал школу актер-
ского мастерства. Разработал устойчивую и
необходимую классическому театру систе-
му амплуа. И самое главное — он сформи-
ровал нового актера и нового зрителя.
Театр Островского — явление целост-
ное. Он характеризуется особым отношени-
ем к тексту, культом текста. В самой пьесе,
по замыслу драматурга, заложено уже все:
и трактовка каждой роли, и необходимые
режиссерские приемы, и даже оформление
сцены. Режиссер в этом театре — лицо треть-
естепенное; от актеров и художника требуется
лишь максимальное внимание к авторскому
тексту. Ведь основа любой классической пье-
сы — диалог. Все действие держится на
разговорах персонажей, на монологах, об-
мене репликами. Герои — идеальные собе-
седники. Слово — уже само по себе дейст-
вие. Жизнь — речь.
Большинство пьес Островского отличает-
ся полной досказанностью: каждому персо-
нажу для исчерпывающей его характеристи-
ки автор дает высказаться вполне. Творчест-
во зрителя в таком театре заключается в
основном в сопереживании происходящему
на сцене. Глубокого соразмышления от него
еще не требуется. Но к 70-м годам стремление
персонажей Островского к полной откровенно-
сти со зрителем заменяется сдержанностью,
замкнутостью. Откровенные признания ус-
тупают место намекам, иносказаниям, умол-
чанию. Особую роль в театре Островского на-
чинает играть подтекст.
В пьесах 70-80-х годов возникают темы
и образы, предвосхищающие принципиально
новое явление русской драматургии — театр
Чехова. Справедливо отмечает М. Ю. Лот-
ман: «Понимание драматизма жизни, кото-
рое выразил Островский, его представление
о драматическом конфликте как форме бо-
рения личности с порабощением человека
«общим порядком бытия», о речи персонажа
как важнейшем элементе драматического
действия, сложное соотношение стихий ко-
мического и трагического — все эти особен-
ности его произведений готовили возмож-
ность революционного переосмысления за-
конов драматургии и театра, происшедшего
к концу XIX — началу XX века».
(1 votes, average: 5,00 out of 5)